Процесс перевоплощения Из материала универсальной природы вместе с земным воплощением души каждый раз формируются ментальное, витальное и физическое существа человека в соответствии с уровнем развития души, достигнутым в прошлых воплощениях, и с ее потребностями на

Упражнение «Искусство комплимента» Умеете ли вы делать и принимать комплименты? Если нет - нужно срочно восполнять этот пробел! Ведь это показатель того, насколько легко и гармонично вы можете включиться в единый поток энергии удачи. Если вам сложно говорить

Карма и перевоплощения При каждом новом воплощении мы получаем организм ограниченный, как по причине общего уровня человеческого развития, так и в силу наследственности предков, кроме того, еще обусловленный нашей кармою. Мы привлекаемся в ту среду, которая доступна нам

Внешний облик героя —

отражение его внутреннего мира

и характера.

На данном уроке учащиеся знакомятся с историей возникновения и развития грима, а так же с профессией гримера. При сообщении новой темы используется презентации (I). В практической работе учащиеся используют приложение (II) (последовательность работы с гримом и др.), а затем выполняют грим по заданным образцам. Практическая музыка идет под музыку («Принцесса Турандот») (III). Урок способствует сплочению коллектива (работают попарно и по 3-4 человека), корректирует психологическое состояние ученика, помогает избавиться от комплексов. Кроме того, поддерживает интерес к предмету, развивает эстетическое восприятие театра, метапредметные связи и является профориентационной работой.

Учащиеся используют следующие средства выразительности:

1) композиция;

На основании этого, дальнейшую работу на уроке можно строить, учитывая индивидуальные особенности учащихся.

Завершается урок фотосессией и просмотром своих работ на компьютере. Данная разработка урока может быть использована на уроках искусства, на уроках или элективах по профориентации, на школьных праздниках.

Планируемы результаты

Ученик должен понимать значение и взаимосвязь различных видов искусства, их место и роль в духовной жизни человека, эстетически воспринимать многообразие художественной картины мира. Осознавать особенности художественного языка различных видов искусств.

Универсальные учебные действия

Личностные: установление учащимися связи между целью учебной деятельностью и ее мотивом (мотив — освоить выразительные возможности грима и умение ими пользоваться; цель — изучение различных видов искусств (театр, хореография).

Регулятивные:

Постановка учебной задачи;

Определение последовательности промежуточных целей с учетом конечного результата;

Предвосхищение результата и уровня его усвоения, его временных характеристик;

Сличение способа действия и его результата с заданным эталоном;

Внесение необходимых дополнений и изменений в план и способ действия;

Выделение и осознание того, что уже усвоено и что еще подлежит усвоению, осознание качества и уровня усвоения;

Воспитание волевой саморегуляции.

Познавательные:

Преобразование объекта из чувственной формы в модель (загримировать себя или товарища по заданному образцу, использовать различные техники наложения грима для достижения дополнительных эффектов и большей выразительности).

Выбор эффективных способов решения поставленных задач;

Контроль и оценка процессов и результатов деятельности;

Извлечение необходимой информации, умение структурировать знания;

Самостоятельное создание способов решения задач творческого характера.

Коммуникативные: социальная компетентность, учет позиции товарищей и учителя, умение слушать и вступать в диалог, участвовать в коллективном обсуждении, интегрироваться в группу сверстников и продуктивно взаимодействовать и сотрудничать со сверстниками и взрослыми.

Ход урока

I. Организационный момент (1-3 минуты).Приветствие, настрой на работу.
Проверка готовности к уроку.
II. Сообщение темы (15 минут)
III. Практическая работа (20 минут)
Подведение итогов (5 минут).

I . Организационный момент.

Приветствие, настрой на работу, проверка готовности к уроку.

II . Сообщение темы урока.

Мы продолжаем тему «Синтез искусств в театре, кино и на телевидении». Сегодняшний урок завершающий по теме и посвящен «Искусству перевоплощения». На уроке вы попробуете изобразительные средства перевоплощения: грим и способы нанесения грима.

Форма диалога:

— Так для чего нужен грим?

— Чаще всего грим применяют в театре, кино и цирке.

— Грим нужен для изменения лица.

— Чтобы было интересней и понятней кто есть кто в спектакле.

Цель актерского искусства — лицедейство, игра, в которой актер перевоплощается в кого-то другого. Конечно, это перевоплощение условно. Каким должен быть грим — решает режиссер с театральным художником. Грим не может быть найден в готовом виде, оторвано от образа, вне его. Правильно подобранный грим — большое и тонкое искусство. (Включить презентацию «История грима» музыка из к/ф. «Амели Пулен»).

История грима восходит к народным обрядам и игрокам, требовавшим от участников внешнего преобразования. В древности он имел религиозное, символическое значение. Традиционный, условный по рисунку и краскам грим китайского, индийского, японского и др. театров Востока, связанных при возникновении с древнейшими ритуальными обрядами, сохранился до настоящего времени.

Существует два способа актерского перевоплощения: внешнее и внутреннее. Это традиции народного театра «представления» и театра «переживания». Драматургия «театра переживания» требовала от актера рождения на сцене полнокровного образа, когда зритель следит за развитием судьбы героя, изменениями его характера и происходит «воплощение на сцене жизни человеческого духа». Правда актерского существования основана на тончайшей внутренней технике.

Использование средств внешней выразительности (костюм, парик, грим) в этом случае служит для воплощения динамично живущего образа.

Во второй половине восемнадцатого века гриму пытались придать большую характерность, индивидуальную яркость. Но лишь развитие реализма в театре создало основу для искусства грима. Произведения Н.В.Гоголя, А.Н.Островского, А.П.Чехова требовали от актера умения создавать грим — изображения, обобщающего индивидуальные и социальные черты человеческого образа. Огромную роль гриму в своей работе придавал К. С. Станиславский. С тех пор появляется новая должность художника-гримера, творческого помощника режиссера и художника. Гигантский вклад в развитие искусства грима в русском театре внесли многие художники-гримеры, среди которых стоит отметить М.Г.Фалеева, Н.М.Сорокина и И.В.Дорофеева. Создателем теоретических основ грима в СССР является художник-гример Р.Д. Раугул.

Одна из специфических особенностей театра — это необычайная контрастность его образов, которое создается живым действием играющих актеров. Все выразительные средства, в том числе и грим, способствует этой конкретизации образов. Посредствам грима актер может изменить свое лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актеру наиболее полно и всесторонне раскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести до зрителя.

В штате театра гример так же необходим, как режиссер или актеры. Именно гример колдует над лицами актеров перед спектаклем, помогая создать нужный образ. При помощи умело наложенного грима, можно изменить овал лица, состарить актера или сделать моложе, а так же подчеркнуть черты характера героя пьесы. Некоторые актеры гримируются самостоятельно. Для того чтобы удачно загримироваться, актер должен не только хорошо знать свое лицо, но и учитывать характер персонажа, образ которого ему предстоит воплотить на театральных подмостках.

Грим — активное средство внешней выразительности. Гримируясь, актер придает тот или иной оттенок коже, изменяет линию бровей, делает более выразительные глаза.

Художник-гример придумывает грим для создания определенного образа или сходства с историческим персонажем, подбирает парики, бороды, накладки, прически и другие детали, подчеркивающие образ героя. Это перевоплощение, создаваемое актером вместе с художником, иногда составляет даже суть всего представления.

Народные актеры средневековья (скоморохи, жонглеры и т.д.) раскрашивали лица сажей, красящим соком растений. Примитивным гримом пользовались участники средневековых мистерий.

В «театре представления» актер скрывается за личиной своего героя — маской — в прямом и переносном смысле. Он скорее представляет персонажа, изображает его поведение, а не живет его жизнью. Это определенные типажи, в которых подчеркнуто обозначена какая-то черта характера. В создании игровой маски большую роль играют средства внешней выразительности: грим, пластика, особенности костюма.

Таковы маски итальянской комедии дель арте Карло Гоции (Бригелла, Коломбина, Арлекин, Пьеро и др.). Они являлись носителями неких человеческих черт и из спектакля в спектакль были неизменны.

Человек, прячась за маской, обретали большую свободу, он как бы скрывается за ней от зрителя, будто говоря «это не я, это он, мой персонаж».

На Руси переодевание в различные маски скорее связано с Рождеством и «колядой». Коляда — праздник языческого происхождения у славянских народов, связанных с зимним солнцестоянием, позднее приуроченный к Рождеству. Ряженые пользовались масками, изображавшими зверей, шкуры, рога. Колядование — это прославление младенца Христа, одаривание коледовщиков, зимние игры и забавы.

— В чем же задача грима?

— Задача грима в том, что при помощи различных приемов, грим помогает отразить в мимике лица характерные особенности роли, усилить эмоциональное восприятие персонажа.

Отечественная культура имеет некасательное отношение к такому корифею сценического искусства, как Станиславский. Есть даже целое направление, которое называется "школой", носящей его имя.

Одной из основных составляющих этой школы является развитие у актеров способности к сценическому перевоплощению. Мало того: чтобы такое состояние было максимально достоверным, актер не должен был "выходить" из образа все то время, которое отводилось на гастроли такого спектакля.

По сути, речь идет о глубоком погружении в измененное состояние сознания, когда человек уже не может отличить свою личность от персонажа, нет четкой границы, где кончается реальная жизнь и начинается образ.

Именно так по идее Станиславского могло быть достигнуто чувства контакта с публикой в зрительном зале, способное заставить ее сопереживать. Правдивость, искренность, честность, достоверность - вот те качества, которые требовались от актера на сцене.

Эта идея абсолютно состоятельна, а мастера искусства этого жанра не раз доказывали свою способность к демонстрации владения вниманием зала. И все же есть в этом деле некоторые моменты, которые настораживают. Речь идет о том, что многие талантливые актеры заканчивают свою жизнь слишком рано, причем иногда прямо на сцене.

По этому поводу сложилось устойчивое мнение, что настоящий актер должен умереть на сцене. Этому факту находится множество объяснений, которые обычно удовлетворяли интересующихся. И все же в этом было что-то не так.

Давайте рассмотрим этот вопрос с несколько иной позиции. Есть такой термин в психиатрии, как стигмат. В популярном объяснении - это реакция нервной ткани тела на психический образ.

Так, например, когда у одной больной шизофренией начинался маниакальный приступ (в котором она принимала образ распятого на кресте Христа), то у нее на ладонях и ступнях появлялись кровоточащие раны.

Это, конечно, патология, хотя, с другой стороны, в этом можно видеть ту силу психического творчества, которую способно проявить перевоплощение. Можно привести пример, не связанный с болезненным состоянием психики.

К примеру, актриса, играя трагическую роль, может так расплакаться (причем совершенно искренне), что приходится затем прибегать к успокоительным средствам. С одной стороны, она все понимает, весь комизм положения, но с другой, рыдая, продолжает сопереживать своему персонажу.

Теперь мы видим не только глубокое перевоплощение, но и раздвоение личности. Конечно, это не патология, но то, что это шизофренический синдром - безусловно.

Хорошо это или плохо для актера? Именно такая раздвоенность является счастливой отдушиной, через которую здравый смысл возвращается в сознание, узурпированное ролью, пусть и на добровольных началах. А что же иначе?

Подмечено: чем талантливее актер и чем магичнее его игра на сцене, тем короче его жизнь. Видимо, на этот факт должен быть дан ответ, даже несколько ответов, которые в результате наложения объяснят условия, приведшие к смерти.

Так как речь идет о талантах, то, следуя природным закономерностям, избыток одних качеств у них предполагает недостаток других. Чаще всего актерский талант отягощается каким-нибудь недугом, а это уже лазейка для смерти, хотя еще и не обязательной.

Затем, школа, требующая глубокого погружения в роль, настолько изменяет состояние психики, что даже потом, после выхода из образа, он (образ) продолжает жить в актере, хотя и в скрытой форме. Потом второй герой, третий. Один "хороший", другой "плохой" - злодей.

И все это требует перевоплощения. Однако все они, хоть и только роли, но, тем не менее, это части реальности человека, а значит, и его истории. Другими словами, есть такие уровни образного погружения, выходы из которых уже никогда не могут быть полноценными. Оформление образа, конечно же, было изгнано личностью актера, но квинтэссенция персонажа осталась.

Теперь понятно, что накопление столь противоречивых, но любимых образов не может не сказываться на здоровье психики. Человек вначале ощущает постоянную тягу к одиночеству на природе, а затем, не получая нужного оздоровления, по "непонятным" причинам вдруг становится злобным, агрессивным, после чего, без видимых причин, впадает в глубокую депрессию.

Алкогольные запои и даже наркотическое забытье, по сути, являются отдушинами, выводящими сознание из мира внутренних страстей, где утверждают свое право на лидерство не только сокрытые образы, но это право оспаривается даже у самой личности.

Естественно, что подобное положение вещей способно отрицательно влиять и на физическое здоровье. Нередки и вовсе удивительные варианты в развитии отношений между оставшимся образом и личностью актера.

Каждый актер, а талантливый в особой мере, мечтает сыграть какую-нибудь значительную личность. И если эта мечта сбывается, то можно себе представить с каким трепетом и восторгом он начинает погружаться в образ. В итоге, это уже не тот актер, но оживший в теле артиста герой сценария, чьи мысли, реакции, фразы выражают не игру, а саму жизнь.

И вдруг, в самый разгар подготовки, по каким-то причинам этот спектакль снимается, а вместо него начинают готовить другой. Конечно с болью, но актер вынужден (пусть и временно) отказаться от столь желанной роли. Однако образ-то, образ - он не то что не может - просто не хочет от него избавляться - это сродни измене, предательству.

Так, в глубинах психики сталкиваются двое: один - любимый, а второй - нелюбимый образ. В результате могут происходить столь странные вещи, что их затрудняются объяснить даже опытные психологи.

Феномен в том, что с таким актером начинают происходить загадочные явления, которые нередко ставят его жизнь на грань гибели. Создается впечатление, что нашего героя преследует какой-то злой рок, причем целенаправленно и по всякому удобному случаю.

В чем целенаправленность? А в том, что всегда находится что-то, что мешает ему играть в спектакле, который заменил его мечту. Можно сомневаться, не верить, но объяснение тут может быть одно. Оскорбленное самолюбие первого образа преследует узурпатора. А поскольку он сейчас сливается в новой роли с личностью актера, то, значит, в объявленных врагах считается и сам носитель.

Немудрено, что такой сценарий тянет на триллер, где роль жертвы уже обозначена. И чем талантливее актер, тем больше он подходит для жертвоприношения. Что же получается - искусство убивает своего основного носителя - актера? Этот парадокс требует разрешения.

Давайте вернемся к тому сюжету, когда плачущая актриса демонстрировала раздвоение сознания, одновременно осознавая себя как личность, но, в тоже время, чувствуя власть образа как живого существа, своего второго "Я". Как вы, вероятно, помните, именно эта раздвоенность помогла ей определиться, кто где. В других случаях, о которых мы говорили, этого не происходит.

Причин тут несколько. Это и более глубокое погружение в любимые роли, нежелание отказываться от этих переживаний (которые сродни наркотическим), патологическое стремление играть роли не только на сцене, но и продолжать их в жизни.

Можно, конечно, говорить: "Но зачем нам нужны столь мощные переживания, если от них такие неприятности?!". Однако такие утверждения ошибочны. Во-первых, нельзя заставить себя не любить, если это чувство уже проявлено, а, во-вторых, что же это будет за искусство, если его кастрировать?

Значит, есть еще что-то, невостребованное "школой". Почему невостребованное? Да потому, что подобные случаи продолжают сотрясать актерский мир. В то же время, параллельно живут и играют прекрасные, талантливые актеры, демонстрируя блестящую игру и нисколько не страдая от "образного" заболевания.

Это тем более странно, что и те, и эти - выходцы из одной школы. Все безусловно талантливы, но одни страдают, а другие - нет. Ответ тут может быть один: те, кто избегает психического напряжения от переизбытка образов, видимо, как-то интуитивно находят с ними консенсус.

Медитативное исследование этой проблемы показало, что в группе риска актеры владеют только процессом погружения и абсолютно некомпетентны в том, как следует правильно выходить из образа, ошибочно считая, что если "Личностное Я" проявилось, значит, процесс перехода окончен.

Мы уже говорили о том, как могут развиваться остаточные явления. И дело тут не в том, что этих "остатков" не должно быть - это не так. Они обязательно остаются, как следы от реальных переживаний - дело в другом.

Одни могут с ними договариваться, а другие нет. Именно так, как бы парадоксально это не звучало. Почему об этом факте нет никакой информации?

Да потому, что те, кто договаривается, делает это бессознательно, не понимая глубинного смысла этого процесса, а у других этот механизм заблокирован. Вот и получается, что школа имеет существенный недостаток, который так трагически сказывается на судьбах многих талантливых актеров.

Возможно, на этот изъян уже обращали свое внимание люди, которые в силу своей профессии не могли не заметить того, что где-то в методике затаился ошибка. Но, во-первых, у них нет просто специальных знаний, а, во-вторых, слишком силен авторитет корифеев, чтобы заявить о том, что известная школа несовершенна.

Конкретно, речь идет о том, что любая договоренность может быть осуществлена только в том случае, если иметь, как минимум, две стороны. Значит, погружение в образ не должно являться перевоплощением личности, а только лишь уступкой, когда личность сдает образу в аренду тело.

Известно в психологии такое состояние сознания, когда тело реагирует на сигнал образа движением и называется это идеомоторной реакцией. Есть и другое состояние сознания, когда "Личностное Я" может наблюдать за движением образа.

В этом варианте тело абсолютно неподвижно. Этот процесс называется фантомным, так как внимание наблюдало за образом - фантомом. Так чего же не хватает "школе" сценического перевоплощения?

Погружение актера - это открытие ума интеллекту. Любой сбой в этой связке - и напряжение дает о себе знать в виде знаков (этих параллелей столько, сколько человек сможет заметить, по сути, весь мир увязан ими в целостную космосистему), а затем и в виде несчастных случаев. Так интеллект учит ум. Но стоит ли не доводить до таких суровых уроков?

Можно утверждать, что состояние параллельности сознания (где идеомоторное воплощение и фантомное наблюдение за ним идут одновременно), способно не только вводить образ в сознание (а не сознание в образ).

Оно способно и абсолютно безболезненно выводить его, создавая возможность для результативного договора с остаточными состояниями, которые продолжают еще некоторое время проявлять активность.

Подобная техника могла бы значительно усилить отечественную школу и сохранить здоровье, а иногда и жизнь многим талантливым представителям искусства лицедейства.

Применение разведчиков в стане противника было известно сотни лет назад, и было даже зафиксировано в "Искусстве войны" Сунь Цзы. Ниндзя переняли и развили многочисленные способы маскировки и методы наблюдения за противником, применяя их в условиях средневоековой Японии. Так строгая классификация слоев и классов Японии, а также определенность в костюмах каждой "касты" только помогала шпионам и разведчикам вести наблюдение из личины, в которой никто не мог их обнаружить и распознать. Даже прически у различных сословий могли быть разными - вспомните знаменитый самурайский пучок волос, например.

Традиционно считается, что "сити-хо-дэ " (или "шичи хо дэ ") были типичными вариантами имперсонализаций синоби, такими как:

1. 出家 Сюкке , буддистский монах
2. 虚無僧 Комусо , бродячий монах в шляпе, полностью скрывавшей его лицо
3. 浪士 Ронин или цунэгата , самурай без хозяина, личина, позволявшая экипироваться по полной
4. 商人 Акиндо , торговец
5. 楽士 Гакуси , музыкант
6. 山伏 Ямабуси , горный монах-воин, дальняя родня ниндзя
7. 旅芸人 Саругаку или табигэнин , актер или циркач с обезьянкой

Но синоби никогда целенаправленно не сковывали себя какими-либо рамками и вышеперечисленные личины просто-напросто были наиболее типичными представителями незнакомых лиц (бродяг, если по-русски) в новых местах. Точно так же синоби могли прикинуться и самураем, и послом, и вообще кем угодно - известны случаи переодевания в чертей (они ) или призраков.

Для того, чтобы полностью соотвествовать выбранной роли, синоби достаточно долго изучали повадки, обычаи и вариации облика представителей этой группы. Отсюда можно сделать вывод, что ниндзя были не только хорошими бойцами , как это принято считать, но и актерами, психологами и социологами, ведь малейшее несоответствие в поведении своей личины могли порой стоить жизни не только ниндзя, но и его семье и клану.

Для женщин-синоби куноичи ассортимент ролей был не меньше, хоть и представляется, что женщины редко путешествовали, тем более в одиночку. Поэтому куноити либо некоторое время вживались в роль на одном месте (как правило, играя роль служек храмов мико, служанок, крестьянок..), либо путешествовали в роли бродячих предсказательниц, гадалок, проституток.

Для изменения внешнего вида применялась обычная одежда требуемого класса. Особенности "второй личности" - хромота, болезни, увечья и так далее - достигались специальными методами (неудобной обувью, голодовкой, мастерским гримом). Все это необходимо было не только изобразить, но и вести себя так, как будто приходилось давно мириться с этими недостатками. Для этого ниндзя иногда поступали сходно с современными голливудскими актерами - на некоторое время жили рядом со своей будущей "личностью", если была такая возможность, перенимая повадки и навыки. И если с "рабоче-крестьянским" классом все было достаточно просто, то профессии творческие освоить достаточно тяжело даже современному человеку. А вам слабо научиться хотя бы жонглировать?

Сегодня

Современное общество предоставляет не в пример больше возможностей для перевоплощения, чем раньше. Возможность легкого приобретения как казуальной, так и деловой одежды позволяет моментально изменить свой облик на совершенно отличный. Недостаток религиозных служителей культа на улице вполне компенсируется представителями субкультур, носящими достаточно броские, отвлекающие элементы внешнего вида.

А такие вещи, как двусторонняя одежда (темная снаружи, броская изнутри) или широкие плащи, как раньше была универсальна, так и сегодня позволяет изменить свой облик за считанные секунды до полного неузнавания, только добавьте пару отвлекающих штрихов, вроде яркого головного убора или массивное украшение. А уж сколько в глазах женщин меняет простое кольцо на пальце, и говорить-то не стоит.

В жизни мы часто играем разные роли, не только на сцене. Как сказал Шекспир, «весь мир - театр, в нём женщины, мужчины - все актеры» . Актерское мастерство полезно не только в театре и кинематографе, оно может пригодиться при выступлении на публике с речью или презентацией, в деловом общении и во многих других жизненных ситуациях. Для помощи в обучении актерскому искусству и был создан этот раздел нашего сайта.

Данный курс занятий предназначен для начинающих актеров, которые только пробуют себя в искусстве перевоплощения и хотят пройти бесплатные онлайн-уроки по развитию актерского мастерства. В уроках тренинга вы кратко познакомитесь с театральными системами Станиславского, Мейерхольда, Чехова, Немировича-Данченко, узнаете, какими качествами должен обладать настоящий актер и как эти качества можно приобрести, приблизитесь к искусству перевоплощения и искусству переживания, сможете произносить сценические речи и естественно воспроизводить простейшие эмоции в необходимый момент. Кроме того, в данном разделе вы узнаете про ведущие театральные вузы, школы, кружки и студии; сможете скачать, а также прочитать полезные книги и учебники; узнаете про упражнения и игры, которые используют в обучении профессиональных актеров; а также сможете воочию посмотреть видеофрагменты настоящих актерских тренингов.

Что такое актерское мастерство?

Актёрское искусство — это профессиональная творческая деятельность в области исполнительских искусств, состоящая в создании сценических образов (ролей), вид исполнительского творчества. Исполняя определённую роль в театральном представлении, актёр как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле. Путём воздействия на зрителя во время спектакля создаётся особое игровое пространство и сообщество актёров и зрителей.

В современном обществе, когда люди проводят много времени за компьютерами и различными мобильными гаджетами, многим сложно чувствовать себя раскрепощёнными, управлять своими эмоциями , свободно общаться, быть уверенным в себе. Из-за этого люди испытывают апатию или страх, а также трудности в выражении собственных мыслей и настроения. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, движениях, а также во внутреннем мире. Поэтому актерское мастерство полезно не только для тех, кто хочет в будущем стать профессиональным актером, но и людям, желающим научиться управлять эмоциями, быть коммуникабельными, харизматичными и успешными в жизни.

Элементы искусства перевоплощения

Основу актёрского творчества составляет главная его идея - перевоплощение. Перевоплощение бывает внешнее и внутреннее. В процессе подготовки к роли актёр подбирает определенную мимику, жесты, интонации голоса, походку, прибегает к помощи . Все ради того, чтобы передать с максимальной достоверностью манеру поведения и другие внешние атрибуты изображаемого им персонажа. Но подлинное перевоплощение заключается не только в том, чтобы передать на сцене внешний облик персонажа: актёр раскрывает духовный мир своего героя, показывает его характер, выражает его мысли и переживания.

Понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены только условно. Можно сказать, что это две стороны одной медали - творческого процесса, находящиеся между собой в тесной взаимосвязи. В процессе перевоплощения действие, мысль и чувство находятся в неразрывном единстве.

Чтобы по-настоящему перевоплотиться в своего персонажа, нужно знать и уметь многое. Константин Станиславский выделял две ключевых группы элементов актерского мастерства:

Первая группа: работа актера над собой. Элементы этой группы, представляют собой психофизические процессы, в которых участвуют воля, ум, эмоции, внешние и внутренние артистические данные актера. Все это названо Станиславским элементами творчества актера , к ним относятся: внимание, память, воображение, чувство правды, способность к общению, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика.

Вторая группа: работа актера над ролью. Элементы второй группы актерского искусства связаны с работой актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с образом своего персонажа, то есть перевоплощением в образ. К этой группе, по мнению Станиславского, относятся 2 вида мастерства: искусство представления и искусство переживания.

Но актерское мастерство - это не только перевоплощение в какого-то конкретного персонажа, о котором известно всё. Актеру приходится додумывать, воображать своего персонажа, то есть включаться в . Знаменитый театральный педагог Станиславский отмечал, что истинное творческое состояние актера складывается из четырех важнейших взаимосвязанных элементов:

• Сценическое внимание (активная сосредоточенность);
• Сценическая свобода (свободное от напряжения тело);
• Сценическая вера (правильная оценка предлагаемых обстоятельств);
• Сценическое действие (возникающее желание действовать).

Конечно, научиться всем элементам актерского мастерства сложно, и это могут осилить далеко не все. Фаина Раневская однажды сказала:

Получаю письма - ‘Помогите стать актером’. Отвечаю: ‘Бог поможет!’

Наверное, уповать на одного Бога тоже не стоит. Важно захотеть и много работать, а тем, кто старается, действительно, благоволит удача и высшие силы.

Хотите проверить свои знания?

Если вы хотите проверить свои теоретические знания по теме курса и понять, насколько он вам подходит, можете пройти наш тест. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу.

Тренинг и уроки актерского мастерства

Для того чтобы овладеть описанными выше качествами и техниками, составляющими искусство актерского мастерства, мы подготовили для вас ряд уроков.

(1874-1940) - российский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Разработанная им биомеханика - это система актерской подготовки, которая позволяет перейти от внешнего перевоплощения к внутреннему. От точно найденного движения и верной интонации зависит, насколько актер будет воспринят зрителями. Часто эта система противопоставляется воззрениям Станиславского. В наших же уроках биомеханика рассматривается как дополнение к системе Станиславского, и направлена на развитие умения воспроизводить нужные эмоции «здесь и сейчас».

(1891-1955) - российский и американский актёр, театральный педагог, режиссёр. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием актерами лучшего и даже божественного в человеке. О своей философии актерского мастерства Михаил Чехов говорил как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем актере. В систему подготовки актеров, по Чехову, входят такие элементы, как мир образов и творческое мышление, наше высшее сознание, профессиональная актерская техника, привычки и умение управлять своим телом.

(1858-1943)- российский и советский театральный педагог, режиссёр, писатель и театральный деятель. Для развития актерского мастерства можно использовать разработанную Немировичем-Данченко концепцию о системе «трех восприятий»: социального, психологического и театрального. Каждое из видов восприятия должно быть важно для актера, а их синтез является основой театрального мастерства. Подход Немировича-Данченко помогает актерам создать яркие социально насыщенные образы, которые соответствуют сверхзадаче всего спектакля.

Книги и учебники

Театральному и сценическому мастерству посвящено множество книг и учебников. Чтобы вам проще было ориентироваться в этом многообразии актерской литературы, мы создали специальный книжный раздел , где будем рассказывать про наиболее интересные, а главное, полезные издания для обучения актеров.

«Работа актера над собой» - К.С. Станиславский. Эта книга является одним из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера и театрального педагога Константина Сергеевича Станиславского. Можно сказать, что этот труд на протяжении многого времени является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых учебников по актерскому и театральному искусству. В книге последовательно изложено содержание так называемой системы Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения ведущих российских и мировых театральных вузов. Помимо теоретического описания самой системы, в книге вы найдете полезные упражнения и практические рекомендации.

«К истории творческого метода: Публикации. Статьи» - В.Э. Мейерхольд. Творческий метод Всеволода Мейерхольда остается малоизученным. Исследователи истории спектаклей режиссера во многом по-разному трактуют общие принципы режиссуры Мейерхольда. Отечественное театроведение долгие годы было ограничено в возможности объективно изучать нереалистические художественные методы. Собственная теория театра Мейерхольда отрицалась. «Когда он говорит о принципах своего театра — он слаб и даже беспомощен — он не знает, из каких принципов он исходит», — это мнение А. В. Луначарского было характерным для многих работ о Мейерхольде.

«О технике актера» - М.А. Чехов. Эта одна из самых знаменитых книг Михаила Чехова, который повидал многих актеров и режиссеров разных типов, школ, направлений и калибров. Упорядочение, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло у автора много лет. Первоначальная версия этой книги была написана на английском языке, так как Чехов после революции перебрался жить и работать в США. Но сейчас книгу можно прочитать и на русском языке.

«Актерский тренинг. Гимнастика чувств» - С.В. Гиппиус. Это произведение известного российского театрального режиссера и педагога актерского мастерства Сергея Васильевича Гиппиуса, с которым работало не одно поколение будущих актеров и режиссеров. Четыре сотни актерских упражнений, представленных в учебнике, помогут освободить воображение, развить способность к перевоплощению, творческую фантазию и интуицию. В основе всех упражнений - признанная во всем мире за эталон актерского мастерства — система Константина Станиславского, глубоко осмысленная и адаптированная автором именно под процесс обучения.

. Этот учебник по риторике написан немецким профессором Бременского Университета Хайнцем Леммерманом почти в середине прошлого века. Книга задумана как систематическое введение в современную риторику для читателя без специального филологического и лингвистического образования. Автор пытается популярно раскрыть ключевые понятия и принципы риторики, которые необходимы каждому из нас. Учебник подходит как взрослым, так и школьникам, и с ним каждый может освоить предлагаемый автором курс риторики и научиться ярко и убедительно говорить публично.

Самое интересное:

Лучшие визуальные новеллы

Вооруженные силы основных государств

Упражнения на развитие зрительного восприятия Формирование зрительного восприятия у детей